Riflessioni semiserie sul mercato della musica

L’intensa e feroce lettura di un libro di Franco Fabbri, L’ascolto tabù (Il Saggiatore), mi ha spinto alla riflessione su diverse questioni che riguardano la musica, ed in particolare le implicazioni legate ai supporti su cui tutti noi “ascoltiamo” la musica e le modalità di appropriazione e consumo della stessa.

Franco Fabbri è un bravo ed attento musicologo, uno dei pioneri della musicologia moderna in Italia, oltre ad essere un personaggio molto importante della musica italiana contemporanea essendo stato il chitarrista fondatore degli Stormy Six, gruppo capace di presentare una parabola artistica unica ed originale, che partendo dal beat e la canzone politica li ha visti approdare ad una sempre maggiore consapevolezza e ad una complessità compositiva che li accomunava all’olimpo degli Zappa, degli Henry Cow e degli Univers Zero. Le acute riflessioni di Fabbri che hanno stimolato queste brevi annotazioni sono quelle che riguardano l’Industria musicale, anzi come ho sottolineato nel titolo il mercato della musica, tanto per mettere le cose in chiaro immediatamente. Si perché bisogna ricordarlo a tanti che la musica è una merce, che passa per il mercato altrimenti non si valorizza, non si realizza in un profitto, a dispetto delle anime belle che parlano di spiritualità, creatività, genio, che “la musica non è una merce”: gli artisti non hanno mai brillato per la loro acutezza quando bisogna parlare di cose estranee alla musica, si tratti di politica, storia, economia (quando mai!) o quello che volete voi. Mi viene in mente Brecht, il quale li prendeva in giro, lui si uno dei più grandi intellettuali del ’900, dicendo che gli artisti disdegnano parlare di arte e denaro fin quando non è stato regolato il loro pagamento.

Il tema centrale di queste righe è: perché da qualche anno si vendono meno dischi in Italia? Tale fenomeno è estendibile anche ad altri paesi? La crisi che sta attraversando l’industria della musica è causata esclusivamente, come affermano in tanti, ed in particolare i discografici italiani, dal peer to peer, ovvero dalla condivisione in rete dei files audio e video, o volgarmente dal download dei files in formati compressi?

Il problema può essere affrontato da due punti di vista: ragioniamo brevemente su tali questioni. L’accusa sarebbe rivolta a tutti coloro che scaricano la musica da Internet “gratis” e di conseguenza non acquisterebbero più i cd nei “negozi”; corollario di questa posizione sarebbe la possibilità di duplicare i cd originali e quindi la “pirateria musicale” e la contraffazione. L’accusa non è di poco conto perché da più parti si è chiesta l’adozione di pene severe contro la contraffazione ed anche lo scarico dalla rete, ci sono stati dei decreti legge in tal senso ed anche delle condanne. Si può mettere sullo stesso piano un individuo che si fa una copia del suo cd preferito per sentirsela tranquillamente in automobile ed il contrabbandiere che lavora per la camorra e fa migliaia di copie del nuovo cd di Tiziano Ferro? Certo che no, sarebbe miope oltre che stupido. Ed infatti un testo recentemente approvato in sede UE (presentato dal fratello di “Montalbano sono“, Nicola Zingaretti), afferma che non può considerarsi reato chi scarica materiale dalla rete per uso privato e non a scopo di lucro. Ciò non fa altro che mettere in risalto le contraddizioni che si celano dietro il diritto di proprietà intellettuale e di copia, nonché le conseguenze della guerra scoppiata tanti anni fà fra produttori di hardware e di software: la concorrenza come forza coercitiva esterna si esercita in questo settore con l’innovazione tecnologica che come valore d’uso

Prima si parlava della poca lungimiranza riguardo alla condivisione della musica sulla rete. A tal riguardo ci sono degli sudi seri come quello curato da John Bernoff per la Forrester, che cita Fabbri nel suo libro, sull’effetto del download che arrivano ad una conclusione sbalorditiva solamente per le teste d’uovo (vuote) del’industria editoriale: il download non è causa di minore vendite anzi al contrario ha attenuato sensibilmente il calo dei fatturati dell’industria discografica. Il motivo è probabilmente da ricercarsi in quello che affermavano anche Ala – Fabbri – Fiori – Ghezzi (1985) in un loro vecchio studio, ovvero che chi condivide la musica in rete è anche un forte acquirente di musica, un consumatore che spende una parte non trascurabile del proprio reddito disponibile per la merce cultura. Quindi gli strali lanciati dai discografici italiani sono francamente immotivati.

Un altro motivo da non sottovalutare è la qualità audio dei file MP3 che secondo il mio criticabile parere lascia molto a desiderare specialmente se consideriamo la qualità delle rimasterizzazioni di molti dei cataloghi. E comunque si è aperta una competizione nella creazione di formati di compressione sempre più efficienti dal punto di vista della resa audio (EAC, APE, Atrac,ecc).

Quindi, sentendo anche il parere di alcuni addetti ai lavori, penso ci siano altri fattori ad origine della crisi delle vendite. A mio modo di vedere il più importante è certamente il crollo generalizzato dei consumi: nell’ultimo decennio i salari reali sono rimasti al palo o sono diminuiti, c’è stata una diffusa perdita di potere d’acquisto per i salariati italiani: anche recenti studi sono arrivati alla conclusione che i salari italiani sono fra i più bassi di Europa. E’ veramente curioso il fatto che da nessuno abbia sentito citare i tagli alla spesa sociale, o la scellerata adozione di parassitarie strategie della borghesia italiana che, dopo la rimozione della leva della svalutazione della lira, ha scelto la strada dei salari bassi e dell’evasione fiscale invece di puntare su settori innovativi ad alto valore aggiunto e sulla R&S: ci si limita a piagnucolare e a richiedere l’abbattimento dell’IVA al 4%. Mi viene in mente un frammento televisivo notturno visto in una notte di disperata noia; qualche decennio fa, con protagonista Giangiacomo Feltrinelli.. Ad un giornalista che gli chiedeva come aumentare le vendite dei libri, il noto editore rispose “salari più alti, più tempo libero”. Erano altri tempi: Feltrinelli, l’uomo più ricco d’Italia a quei tempi, a 17 anni stava sulle colline, fuggiasco, con una brigata partigiana, non raccontava barzellette e non recitava la tragica parodia del dongiovannismo.

Internet ha avuto un effetto sulle modalità di fruizione della musica, questo è innegabile, ma non quello che tutti hanno indicato e condannato: è l’abbattimento dei costi di circolazione delle merci; i cd ormai si possono acquistare su internet, la rete permette di eliminare uno o più passaggi fra il produttore-distributore ed il consumatore con notevoli risparmi sul prezzo di acquisto. Non solo, ma per esperienza personale c’è un altro fattore da non sottovalutare, specialmente per gli Europei ed è la svalutazione del dollaro (ancora sopravvalutato stante la pericolosa situazione dello straripante debito gemello degli Stati Uniti), che consente di acquistare prodotti audio-video con un risparmio anche del 30-40%, su un mercato che offre una grande e diversificata disponibilità.

C’è un’altra questione che non mi convince ed è il costo dei cd. Oramai gran parte del catalogo esistente si trova a prezzi contenuti, il mercato dell’usato, anche se non diffuso e capillare come quello anglosassone, lascia degli spazi di risparmio.

Si afferma spesso che la musica scaricata da Internet sia gratuita e quindi “ingiusta” in quanto non remunererebbe gli autori e gli esecutori della stessa, nulla di più falso: la musica scaricata non è gratis perché bisogna considerare varie voci di spesa come l’ammortamento di un pc (che comunque non viene utilizzato solo per fregare l’industria musicale), di un modem ADSL, l’abbonamento per una connessione a banda larga (che poi lo sia solo nominalmente è secondario….), il consumo elettrico, l’acquisto di supporti per fruire la musica (dischi rigidi esterni, penne usb, lettori MP3, nonché il caro vecchio CD-R). Quindi ci sono diversi capitali che ci guadagnano dalla pratica del download. Dirò di più: alcuni di essi prendono con una mano ciò che gli sfugge dall’altra. Un nome su tutti, il gruppo Sony , da qualche anno colosso dell’industria discografica e da molti lustri colosso dell’elettronica hi-tech.

Quindi perché i morti di fame delle case discografiche non vanno a bussare alla porta della Telecom o della LG o della Sony o dei produttori di pc come la Macintosh? Meglio di no, tiriamo avanti con Renato Zero e Claudio Celentano e rompiamo i coglioni a quei delinquenti con l’acne.

C’è un altro episodio che vorrei riportare all’attenzione, sintomo della miopia, del poco rispetto verso gli acquirenti, della scarsa intelligenza della “classe dirigente” della musica. Qualche anno fa la CBS lanciò sul mercato il copycode, un sistema che inseriva un buco, un errore, nelle frequenze registrate su cd per contrastare la diffusione delle cassette digitali DAT lanciate dalla Sony; sapete come andò a finire? La Sony si inghiottì la CBS in un sol boccone. Ma la storia si trasforma in farsa quando si reitera: qualche tempo fa la Blue Note (gruppo EMI) ha provato a reintrodurre il copycode come sistema anticopia, con il risultato di far imbestialire molti consumatori, e perché mai? Gli sfortunati possessori di riproduttori non di ultima generazione si sono ritrovati fra le mani dei cd inascoltabili proprio perché pieni zeppi di errori nela sequenza di bits che i lettori non riuscivano a correggere con sistemi digitali obsoleti. Non solo, ma ho sperimentato personalmente l’inutilità di tale sistema, duplicando più di un cd con il mio desktop assemblato vecchiotto e con il software Nero Burning Rom. Conseguenza di ciò: acquirenti imbufaliti (basta andare sul forum del sito della Blue Note dove si invita al boicottaggio), negozianti scontenti che hanno dovuto rimborsare loro il denaro e che hanno dovuto svendere a prezzo di costo i cd, industria gabbata, ed aggiungo io, grande perdita di immagine e di fiducia presso il pubblico, se mai ne hanno avuta.

Oltre a questi fattori strutturali ci sono poi una serie di considerazioni antropologiche e culturali che non si possono sottovalutare. Stiamo assistendo ad una certa stasi creativa generalizzata, ad un crescente scadimento della proposta musicale, accompagnata da una pletora di offerte musicali. Sperimentato il silenzio assoluto (che non esiste, vero John?) ed il rumore bianco, il suono prodotto artificialmente, le più curiose commistioni, sembra che non ci sia più nulla da proporre, è così? Pare che si stia attraversando un periodo storico di ricreazionismo per citare Anthony Braxton, in attesa dei nuovi geni. Quindi ritengo che la pratica del download per ascoltare prima di acquistare un prodotto musicale sia una legittima forma di difesa di un fruitore che oramai viene sommerso di immondizia, con la connivenza di giornalisti ed editoria compiacente, strettamente legati in un abbraccio mortale. Non ho bisogno di ricordare le pagine de L’imperialismo del liberale inglese John Hobson, in cui si accennava al controllo esercitato sui giornali dai grandi capitali attraverso l’acquisto delle pagine per le inserzioni pubblicitarie (non vi ricorda qualcosa che succede anche in Italia?).

Altro fenomeno da non sottovautare è il cambiamento dei consumi fra gli adolescenti che preferiscono spendere le loro magre, ma strategiche per il mercato, finanze per la telefonia ed i videogiochi o l’abbigliamento casual.

Ma all’inizio accennavo a due maniere di affrontare il discorso. Beh, qual è il secondo? Ma è facile: si fottano la SIAE e le grandi major della musica!

 

 

Fuori dai denti: la cooptazione uccide la ricerca

 

 

Il recente intervento di un ricercatore dell’Università di Brescia, Giulio Palermo, sulle pagine de Il Manifesto, ha gettato sale sulle ferite del corpo martoriato della ricerca del Belpaese: merito indiscutibile di questo intervento volontariamente polemico è stato di riaprire un fruttuoso dibattito nella sinistra critica riguardo alle condizioni materiali e professionali dei ricercatori precari e della opportunità delle loro richieste. Palermo attacca frontalmente l’opportunistica ambiguità di molti di coloro che richiedono a gran voce l’entrata in ruolo o la stabilizzazione nei ranghi accademici, ma siamo certi che il discorso possa essere tranquillamente allargato alla situazione dei precari negli enti pubblici di ricerca.

La lettera in un passaggio cruciale riporta quanto segue “Innanzi tutto: smettetela di chiamarvi ricercatori precari! Voi non siete né ricercatori, né precari. Non siete ricercatori – e lo sapete fin troppo bene – perché a questa funzione, in Italia, si accede per concorso, e voi questo concorso (truccato) non l’avete ancora vinto. Non siete nemmeno precari perché la precarietà lavorativa significa innanzi tutto un rapporto di dipendenza dalle forze impersonali del mercato, che in voi non esiste. Il lavoratore precario non ha un padrone; ne ha infiniti.”

La lettera aperta individua nel sistema della cooptazione la causa delle disfunzioni che stanno affossando la ricerca pubblica in Italia (ma non era la mancanza cronica di fondi?). Lo diciamo senza perifrasi: combattere la cooptazione ed il nepotismo nella ricerca pubblica non è solamente un dovere civile, se di civiltà si può parlare nel modo di produzione capitalistico nella sua attuale fase neocorporativa transnazionale, ma è una necessità, un’istanza di progresso, di sopravvivenza del sistema economico, di difesa della cultura da coloro che la disprezzano. Ma non solo. La cooptazione va combattuta perché annulla il pensiero critico e la sua valenza di motore del progresso scientifico e della ricerca della verità, delle connessioni interne (che se fossero immediatamente visibili non avrebbero bisogno della scienza) che animano il nostro organismo sociale.

La cooptazione inibisce il pensiero critico e creativo in più modi: il primo è nelle modalità di reclutamento che pongono un freno ed un controllo preventivo a monte all’ingresso di soggetti che non appartengono o non si riconoscono in un paradigma dominante. Ancor più grave è che formalmente questo reclutamento viene mascherato dietro ad un concorso pubblico nazionale, dove le probabilità di vincere dovrebbero essere uguali per tutti. In questo caso si configura un vero e proprio problema di arrogante illegalità rivolta contro quei lavoratori onesti che aspirano al mestiere privilegiato del pensare. Corollario di questo modo medievale di gestire i rapporti di potere è l’uso improprio di denaro pubblico per fini privati, perchè bisogna ricordarglielo a molti che l’Università e gli enti di ricerca appartengono ai cittadini (da non intendersi in senso liberale per carità!), che li finanziano con un apparato fiscale scandaloso, ma perfettamente razionale nella logica capitalistica (questo teatrino marcio, questo grande equivoco pseudo-socialista delle politiche di ispirazione keynesiana che si rovescia nel suo contrario, in universalismo sbilanciato, tolgo ai salari e taglio la spesa sociale per redistribuire alla borghesia di stato ed al miserrimo capitale italiano). Contestualmente, ma non casualmente, c’è in atto un crescente processo di proletarizzazione dei ricercatori, che comporta un rabbassamento ed uno svilimento del lavoro intellettuale in lavoro tecnico-esecutivo e mansionario-ripetitivo: il legame che si viene a creare fra cooptatori e cooptato diviene di tipo familistico-associativo, in cui l’unica regola è la fedeltà assoluta al capo-cosca. Inutile sottolineare cosa comporti tutto ciò nel libero sviluppo delle facoltà intellettuali di un ricercatore, il cui fine dovrebbe essere di porsi delle domande, avere dei dubbi, risolvere i problemi che riguardano tutti. Ed invece egli con la sua servitù intellettuale diviene allo stesso tempo vittima e carnefice di un sistema che si riproduce con i suoi cascami e che si stà sempre più autonomizzando nelle sue regressive logiche autoreferenziali.

John McLaughlin e Tony Williams: le origini dell’equivoco fusion

Generalmente la storiografia musicale “ufficiale” pone la nascita del jazz-rock o jazz elettrico con le famose incisioni nel 1969 di In a Silent Way e di Bitches Brew del gruppo di Miles Davis. Si parlò allora di rivoluzione elettrica del jazz, che iniziò il padre (Davis), e che perpetuarono i figli e figliastri (i musicisti che incisero con Davis in quelle storiche sedute). Di semplificazione storica trattasi: c’erano già stati degli episodici e timidi tentativi di elettrificazione di stumenti acustici nel jazz, operati per lo più attraverso la commistione con la musicale popolare nera (soul, funky e rhythm & blues) o per l’influenza della musica contemporanea europea (la sfavillante Don Ellis Orchestra per citare il caso più eclatante), per non parlare di quell’assoluta variabile fuori tempo rappresentata da Sun Ra e dalla sua Arkestra. Tutt’al più qualche savio sconsiderato citava altresì la genia del rock e del jazz inglese più sperimentale che fa capo ai Soft Machine ed al rock patafisico di Canterbury: l’Inghilterra in quegli era un calderone ribollente dove tutti suonavano con tutti e l’impossibile diveniva possibile.

Fra le realtà più felici di quel periodo ci furono formazioni come i Lifetime di Tony Williams e la grande Mahavishnu Orchestra di John McLaughlin che rappresentarono il meglio di uno stile, la fusion, che ha avuto molti meriti, che oggi in verità ben pochi riconoscerebbero, ma si è macchiato anche di grosse colpe. La sintesi di approccio improvvisativo di derivazione afroamericana o jazz e di strumentazione elettrica ed il recupero di idiomi folclorici estranei al jazz che questi musicisti attuarono, è riuscita miracolosamente a non cadere vittima di arrangiamenti e suoni plastificati, spettacolarità fine a sé stessa, megalomania esecutiva (le colpe di cui sopra) e a resistere alla critica più implacabile e dura: quella del tempo che scorre, inghiotte e risputa stilemi e mode.

Anthony Williams (1945-1997) è stato il più influente batterista jazz moderno insieme ad Elvin Jones. Entrò nel gruppo di Davis a 17 anni e lasciò tutti di stucco. Con il suo stile frizzante e leggero, imprevedibilmente scomposto da esplosioni di furore di breve durata, un contrasto tra pianissimo e fortissimo abissale, il tutto guidato da una concezione del tempo musicale asimmetrica, caratterizzò più di ogni altro il suono del quintetto stellare di Davis, che pure presentava il pianismo delicato di Hancock, gli arrangiamenti brillanti di Shorter e la possente pulsazione al basso di Ron Carter. Dotato di una forte personalità, lasciò gli agi che gli consentiva far parte del combo jazz più importante del mondo per formare un gruppo proprio. L’occasione gli fù offerta dal batterista Jack DeJohnette che gli fece ascoltare un nastro di una jam session svoltasi a Londra: vi suonavano un chitarrista inglese che si chiamava John McLaughlin ed un sassofonista destinato a sicura gloria, John Surman. Quando poi ascoltò il primo disco di McLaughlin (con Surman e Tony Oxley) Extrapolation (1969), brillante blend di jazz, blues ballate acustiche e vera e propria pietra angolare del jazz europeo, non esitò un attimo a chiamare a New York il chitarrista inglese e l’organista Larry Young per formare i Lifetime: ricordiamo che era il 1969. Fu proprio ad un loro concerto che Davis adocchiò il chitarrista e l’organista: entrambi finirono per incidere con il trombettista (ma questa è un’altra storia).

Il primo disco Emergency (1969), presenta uno stile non dissimile da Extrapolation, con maggiore dinamicità e libertà data dalle caratteristiche percussive di Williams e dalla struttura di power-trio richiamata dal gruppo, a somiglianza di analoghi come Cream (guarda caso poco dopo si unì al gruppo il bassista dei Cream Jack Bruce) ed Experience. Questo album pioneristico alternava intricati passaggi scritti con brillanti spezzoni improvvisati; Williams com’era sua abitudine non segnava solamente il tempo, ma partecipava attivamente con il suo drumming alla costruzione delle melodie, mentre lo stile di McLaughlin mostra una maggiore aggressività, una sintesi di raga e flamenco, che nella Mahavishnu troverà l’acme. Unico limite di questo disco: il cantato dello stesso Williams, monocorde e sostanzialmente inutile inserito in un contesto strumentale florido.

John McLaughlin, nato nello Yorkshire nel 1942, proveniva da esperienze blues con Alexis Korner e Graham Bond, ma visse anche sei mesi in Germania suonando free-jazz con Gunter Hampel. Si è dimostrato immediatamente come uno dei più originali chitarristi europei (ascoltatevi anche Where Fortune Smiles sempre con Surman, Holland) e tale originalità la si coglie nell’album pre-Mahavishnu My Goal’s Beyond (1970), dove ad un’introduzione di due pezzi di jazz fortemente influenzato dalla musica indiana, seguono una sfilza di pezzi per chitarra acustica, fra cui una commovente Goodbye Pork Pie Hat (Mingus) e la malinconica Blue in Green (Davis-Evans). Seguendo le sue inclinazioni mistiche (era un seguace della Società Teosofica e delle religioni orientali) formò il suo nuovo gruppo assieme al batterista Billy Cobham, con cui collaborò nei progetti davisiani, prendendo il nome Mahavishnu (compassione divina, potenza, giustizia). La formazione originaria del gruppo, una vera e propria internazionale del suono, era McLaughlin alla chitarra elettrica ed acustica, il violinista americano Jerry Goodman, il ceco Jan Hammer alle tastiere, il bassista elettrico irlandese Rick Laird, ed il possente batterista nero panamense Billy Cobham come detto. La Mahavishnu rappresentò per molti un sogno farsi realtà: una musica al contempo forte ed aggressiva come quella di Hendrix, mistica ed intensa come quella di Coltrane. Con quella singolare ed esaltante fusione di rock, jazz, raga, blues e flamenco, dura senza essere hard (nel senso di hard rock), come riuscì anche ai King Crimson (Fripp ha affermato che molta della sua musica sembra più pesante di molti gruppi metal estremi a causa della sua struttura armonica più complessa), il gruppo originario incise due album Inner Mountaing Flame (1971) e Birds of Fire (1973) che accecano per la loro intensità virtuosistica: l’Orchestra fu forse l’unico esempio compiuto di quella Utopia tipica di quegli anni chiamata Musica Totale.

Entrambe gli album della Mahavishnu li trovate nella collana a basso prezzo della Columbia Legacy, mentre l’album dei Lifetime è reperibile solo di importazione con il marchio Verve (ma con il Dollaro svalutato dei nostri giorni vi costa ben poco). Vi assicuro che riascoltate a quasi qurant’anni dalla loro creazione queste opere non hanno perso un briciolo della loro freschezza e del loro impatto.

Bert Jansch: elogio di un magnifico perdente

Uno dei romanzi del Leonard Cohen promettente scrittore di prosa, ancor prima di diventare autore di raffinate canzoni, è Beautiful losers. Chi meglio del chitarrista e compositore Bert Jansch può incarnare la figura dell’artista, meraviglioso perdente, ovvero dell’artista di grande talento a cui il grande pubblico volge le spalle e che inesorabilmente diviene autore di culto? O al contrario, ci sono artisti la cui alterità è irriducibile e che volontariamente stanno ai margini del mercato. A ben guardare solo il successo di massa non gli ha sorriso, perché al contrario le attestazioni di stima e di ammirazione per questo scozzese di talento non mancano, da Neil Young, il quale afferma che Jansch ha rappresentato per la chitarra acustica quello che Hendrix è stato per la chitarra elettrica, al chitarrista dei Led Zeppelin, Jimmy Page il quale affermò

“Ad un certo momento ero totalmente ossessionato da Bert Jansch. Quando sentii il primo LP [1965], non potevo crederci. Era così avanti rispetto a tutto quello che si stava producendo in quegli anni. Nessuno in America potrebbe fare quello che ha fatto lui“.

Negli ultimi anni si è ritrovato attorniato dall’affetto di musicisti di due generazioni che lo considerano uno dei più influenti chitarristi ed autore di canzoni degli ultimi 40 anni e che hanno desiderato collaborare con lui: Johnny Marr degli Smiths, il chitarrista dei Suede Bernard Butler, la cantante dei Mazzy Star Hope Sandoval.

Come accaduto per il grande John Fahey (non immune dall’influenza dello scozzese), il suo status di folk-hero mi sembra si differenzi sensibilmente da situazioni analoghe che sono spesso solo oggetto di patetica nostalgia: in un’intervista concessa ad Ernesto de Pascale, il nostro afferma con un certo orgoglio che più lui invecchia più il suo pubblico ringiovanisce. E come Fahey è oggi oggetto di riscoperta da più parti, come merita, continuando ad incidere e a suonare in giro senza sosta.

Nato a Glasgow nel 1943, ha girovagato per l’Inghilterra e l’Europa prima di stabilirsi a Londra nei primi anni 60, dove ha mostrato la sua abilità tecnica nell’uso del fingerpicking, per l’adozione di soluzioni armoniche ardite, e la sua stoffa di songwriter. Il suo stile “uggioso” che unisce la tradizione folk inglese ed il blues rurale a schegge di jazz moderno,  è scandito dall’intensità della sua voce tenebrosa e appassionata. Jansch ha rappresentato l’alternativa antidivistica a Dylan: hanno iniziato più meno nello stesso periodo storico, ma con percorsi ed esiti completamente diversi. In queste note tratteremo della sua produzione in solo, evitando accuratamente le ben più note vicende dei Pentangle, gruppo bandiera del folk-revival progressivo assieme ai Fairport Convention, di cui è stato membro fondatore e leader, perché è stata già imbrattata abbastanza carta, ed inoltre perché la sua carriera solista tra folgorazioni geniali, cadute, tentazioni commerciali, grandi rinascite, è stata a mio modo di vedere molto più interessante ed eclettica, per nulla usurata dall’avanzare del tempo.

Veniamo alla sua produzione discografica più rappresentativa: il suo esordio nel 1965, edito dalla mitica etichetta Transatlantic, è subito con il botto. Il “disco blu” Bert Jansch è un classico della musica acustica popolare. Registrato a casa sua, con un solo microfono ed una chitarra presa in prestito, l’album che ha influenzato schiere di folksinger da Donovan a Nick Drake, presenta dei classici come le oscure ballate acustiche Needle Of Death e I Have No Time.

Nel 1966 registra altri due capolavori: Jack Orion è un disco di traditional riarrangiati alla Jansch, inframezzati da un omaggio all’icona della musica tradizionale inglese, Ewan McColl. Come detto non c’è sentore di vecchiume, di omaggio ai cadaveri del passato, ma solo grande classe. Un altro classico è il disco registrato assieme al compagno di avventure nei Pentangle, e altro grande chitarrista, John Renbourne: Bert & John è attraversato da ubriacanti contrappunti fra chitarre flamencate e blues e da una lenta, meravigliosa cover di Goodbye Pork Pie Hat, il pezzo che Charles Mingus dedicò a Lester Young. Forse l’unica pecca di questo disco è qualche eccesso virtuosistico (eh si, i nostri possiedono anche una tecnica eccelsa).

Nicola, edito un anno dopo, è un tentativo di vendere la musica di Bert nella Swinging London, cristalline melodie pop con arrangiamenti orchestrali e ballate blues-folk: niente da fare, Jansch è invendibile ed il disco è irresistibile, dimostrando le sue grandi doti di compositore; fra i palpiti del cuore qualche lacrimuccia scorre in Life Depends On Love.

Birthday Blues del 1969, è una specie di summa dello stile del chitarrista: pop monumentale, ballate blues, qualche intrusione elettrica; è il suo album solista in cui più si avverte l’influenza dei Pentangle.

Due anni dopo con Rosemary Lane ritorna Jansch in solitudine, chitarra acustica e voce: essenziale e di una bellezza abbacinante. Poi Bert tenta l’avventura americana, smarrendosi, tentando anche di rendere la sua musica più appetibile ad un mercato più grande, ed inevitabilmente meno fresca.

Avocet è la rinascita e forse la vetta artistica: inciso nel 1979, interamente strumentale, è una sorta di folk-jazz da camera, in cui il chitarrista, veramente ispirato, ritorna alle familiari sonorità acustiche, superbamente accompagnato dal contrabbasso possente del fidato Danny Thompson e dal violino-mandoloncello di Martin Jenkins (ex Dando Shaft).

Gli ultimi anni vedono il nostro collaborare con molti giovani musicisti del rock inglese ed americano, dimostrando una vena compositiva intatta: le caratteristiche di When The Circus Comes To Town, Crimson Moon, Edge Of A dream sono una maggiore commistione fra chitarra acustica ed elettrica, suonata dai suoi numerosi delfini (con molta umiltà Jansch affermerà che lui non è un chitarrista elettrico) e l’autoproduzione. Nel 2006 la notizia di una nuova uscita discografica per la Drag City, intitolata Black Swan.

Quasi tutta la produzione di Bert Jansch è disponibile a basso prezzo per la Castle-Sanctuary, in meravigliose ristampe cartonate, con tanto di gustosi libretti, ricchi di foto e note critiche.

La musica si nutre, data la sua astrazione, di suggestioni: quando si parla di Bert Jansch non riesco ad immaginare altro che una bottiglia di whisky mezza vuota come unica compagna, la pipa accesa che ti scalda la mano e lo spirito, ed un magnifico perdente che ti culla e ti scuote raccontando le sue storie malinconiche.

John Carter “Castles of Ghana”

Nell’indifferenza della critica e del mercato discografico negli ultimi 20 anni ci sono stati musicisti jazz, o di quell’idea di musica che continuiamo ad identificare con tale appellativo, che hanno sfornato opere le quali hanno rivelato con autorevolezza l’anacronismo e sostanzialmente l’inutilità del purismo revivalista e del revisionismo musicale dei fratelli Marsalis et similia. Il clarinettista, compositore e didatta John Carter (1929-1991) è stato l’artefice di un progetto musicale, storico ed antropologico di grande respiro e bellezza che nell’arco di 7 anni lo ha portato ad incidere 5 suites, che vanno a comporre il polittico Roots and Folklore: Episodes in the Development of American Folk Music, un grandioso affresco di cinque suites che ripercorre la storia degli afroamericani senza retorica lacrimevole e consolatoria: Dauwhe (1982) inciso per l’italiana Black Saint, Castles of Ghana e Dance of the Love Ghosts entrambi del 1986, Fields (1988) Shadows on a Wall (1989), tutti incisi per la piccola, ma combattiva etichetta Gramavision.

John Carter era un polistrumentista (clarinetto, sax alto e tenore, flauto) nato in Texas, a Fort Worth (la stessa cittadina di Ornette Coleman, Dewey Redman, Charles Moffett, Bobby Bradford). Esponente dell’avanguardia jazz, dopo essersi laureato in musica si trasferisce in California, dedicandosi con grande passione alla didattica musicale in strutture pubbliche (anche nel ghetto nero di Watts), con sporadiche ma incisive incisioni in studio, resuscitando al pari di grandi “irregolari” come Eric Dolphy ed Anthony Braxton uno strumento considerato desueto nel jazz moderno come il clarinetto, reinventandone la sintassi alla luce delle novità apportate dalla new thing, favorendone la meritata rivalutazione, formando addirittura un quartetto di clarinetti, il Clarinet Summit, in cui si incontravavno tre generazioni di musicisti (dall’ellingtoniano Jimmy Hamilton a David Murray). Questo meraviglioso strumento è divenuto per Carter un mezzo per ricomprendere nella sua estetica il free-jazz e la musica contemporanea con la tradizione nera (il blues) e le sue ascendenze africane.

L’epopea narrativa sulla storia del popolo neroamericano raccontata in musica dal clarinettista texano si pone in continuità con opere come la Freedom Now Suite di Max Roach e The African American Epic Suite del misconosciuto Yusef Lateef, dalle sue origini africane (Dauwhe è appunto, il nome di una divinità africana della musica) alla tratta degli schiavi (i castelli, o meglio, le fortezze della Costa d’Oro servivano da centri di raccolta e detenzione per gli schiavi che attendevano l’arrivo delle navi dei negrieri); dal doloroso momento della traversata (Dance of the Love Ghosts) al faticoso lavoro forzato nei campi di cotone (Fields), per concludersi infine nell’evocazione delle grandi migrazioni interne dei primi del Novecento, lo spostamento dalle zone agricole del Sud agli insediamenti industriali del Nord, in città come Detroit o Chicago (Shadows on a Wall). Nelle grandi differenze di atmosfera e stile, le suites presentano un elemento strutturale comune: l’esecuzione è affidata ad un ottetto che sembra assumere la fisionomia di un combo New Orleans raddoppiato (il concetto di duplicità-ambiguità è una costante dell’estetica afroamericana), con clarinetto (clarinetto basso o flauto), tromba (violino), trombone (tastiere) e percussioni-basso, trasferito nell’avanguardia californiana. L’idea di comporre delle suites venne a Carter dopo un viaggio del figlio in Nigeria ed in Ghana: da una semplice intuizione nacque il progetto della saga epica in episodi, condotta con piglio documentarista ed una grande tensione etica. Il fatto curioso è che Carter non è mai stato in Africa anche se manifestò la volontà di andarvi e di suonare con i musicisti locali (come fece il suo amico Ornette Coleman), ma morì troppo presto per portare a compimento il suo sogno.

Castles of Ghana è considerato il capolavoro di Carter: prende spunto dalle fortificazioni sorte nel più importante impero medievale africano, il Ghana, che divennero nell’epoca delle tratte luoghi di detenzione per gli schiavi in attesa di essere imbarcati, venduti dai capi-tribù ai negrieri senza scrupoli. L’ottetto mostra un grande affiatamento ed è composto da Carter al clarinetto il suo amico Bobby Bradford alla cornetta; Baikida Carroll (tromba); un decano del jazz come Benny Powell al trombone; Marty Ehrlich, clarinetto basso; Terry Jenoure, che alterna violino e voce; ed i grandi maestri Richard Davis al contrabbasso ed Andrew Cyrille alle percussioni.

L’album si apre con fiati all’unisono punteggiati dai timpani e da trombe regali; il brano prosegue alternando assoli e rabbiosi collettivi free: si intuisce immediatamente come Carter sia un raffinato compositore, ma in particolare come sia completamente padrone dello strumento che sa far passare dal sovracuto lancinante al tenebroso e legnoso grave. Evening Prayer è esposto con un pianissimo che possiede la forza evocativa e descrittiva di Ellington e Mingus (pensate a Tijuana Moods). Il pathos annunciato nella prima parte dell’incisione raggiunge l’acme in Theme of desperation: ancora un pianissimo rarefatto guidato dalle pelli accarezzate da Cyrille e da una linea di basso ripetuta con cadenza drammatica, arricchito dalle campane di Ehrlich, la melodia accorata e straziante condotta dal clarinetto e dal violino, che si perde in un mugolio cantilenante di voci (la Jenoure e Bradford) che esprime crudemente la disperazione di esseri umani strappati alla loro terra, senza più prospettive.

Non trovo parole migliori per chiudere questo breve resoconto che quelle spese da Ornette Coleman in ricordo di John Carter, musicista, poeta, cantore nero:

“Deve aver sempre saputo di non essere il solo a fare quel jazz appassionato che nella ricerca e nel grido come nel lirismo più dolce non ha mai dimenticato il colore nero del blues texano”

Come la musica distrusse la sua vita: la leggenda di John Fahey

   Quando John Fahey è morto qualche anno fà, ho pensato che la condizione disagiata in cui si era venuto a trovare negli ultimi anni della sua vita fosse una beffarda e tragica nemesi della storia che lo condannava ad immedesimarsi nell’esistenza difficile di gran parte dei suoi eroi del blues rurale: Bukka White, Skip James, ma in particolare Charlie Patton. Senza troppe premesse Fahey è stato uno dei più grandi musicisti della storia della musica popolare moderna, colui che ha fatto della chitarra acustica magico strumento solista (negli anni 50 era semplicemente una pazzia voler incidere dischi strumentali di sola chitarra acustica come fece il nostro eroe, ad eccezione di Segovia in ambito colto), un’araba fenice di suoni e suggestioni, colui che ha inventato un nuovo stile chitarristico, lirico ed evocativo degli spazi aperti della sua terra, ma anche inquieto e dissonante nei suoi momenti più sperimentali, modellandolo in maniera originale sulla tradizione americana. Barry Hansen, conosciuto anche come Dr. Demento, ha detto di Fahey che “è stato il primo a dimostrare che la tecnica finger-picking, tipica della chitarra acustica country e blues, poteva essere usata per esprimere un mondo di idee musicali non tradizionali, fatto di armonie e melodie che assoceresti a Bartok, Charles Ives, o addirittura alla musica indiana”. Inoltre ha avuto un ruolo tutt’altro che marginale, come etnomusicologo, nella riscoperta delle radici musicali americane: è stato uno dei più appassionati, seri e puntigliosi studiosi di folclore americano, in particolare del blues pre-bellico.

Fahey si è sempre considerato un compositore, non semplicemente un chitarrista virtuoso: le strutture delle sue composizioni più lunghe erano quelle tipiche della musica classica, in particolare della forma sonata. Il suo stile chitarristico “sinfonico” era capace di richiamare le suggestioni più disparate, dalla musica classica russa al raga indiano, dalla musica concreta al dixieland, dal country ai compositori americani (Charles Ives su tutti), dal flamenco alla musica sacra, e naturalmente il blues del delta ed il folk bianco. Conscio della propria originalità e della novità dell’approccio definì il suo stile American Primitive Guitar, sintesi di folclore americano bianco e afoamericano. A Fahey non interessava essere il più bravo chitarrista del mondo, non aveva fregole didattiche o egocentriche, le sue esecuzioni dal vivo non erano esenti da errori, inciampi, ma quanto pathos, che naturalezza! E poi è stato uno dei più grandi chitarristi a suonare “lento”, perché possedeva una tecnica consona alle sue idee (come Thelonious Monk nel jazz moderno), e quindi per questo inimitabile, che si manifestava più sul controllo delle dinamiche e del ritmo che sulla velocità esecutiva. Fahey non è mai piaciuto ai più per questa sua refrattarietà a solleticare gli istinti più bassi del pubblico, non ha mai avuto interesse ad accattivarsi un seguito: la sua arte, ne sono certo, avrebbe avuto maggiori riscontri se non fosse stata frenata da un’incerta collocazione stilistica.

John Fahey è nato a Takoma Park, un sobborgo di Washington D.C., nel 1939. Imbraccia la chitarra a 13 anni e la sua prima infatuazione è per il bluegrass che ascolta in una delle numerose stazioni radio che mandano esclusivamente musica: quello era l’unico modo per sfuggire alle sofferenze di un’infanzia e di un’adolescenza grigia: lo stesso musicista-compositore racconta le sue vicissitudini musicali ed umane nella sua autobiografia uscita nel 2000 (How bluegrass music destroyed my life, Drag City Corporation). Successivo sarà l’amore viscerale per il blues del Delta a cambiare la sua vita: vi si dedicherà con dedizione e passione, andando a ripescare oscuri bluesmen nel profondo sud, facendoli reincidere, promuovendo la loro produzione con le sue reinterpretazioni.

Lavora per tre anni come guardiano notturno presso una stazione di servizio, ed è li, fra una bevuta e l’altra, che nasce l’alter-ego blues immaginario di Fahey, Blind Joe Death. Con questo pseudonimo nel 1959, con 300 $ prestatigli da un prete, inciderà il suo primo album in 100 copie (oggi ristampato con il titolo The legend of Blind Joe Death), realizzando il primo disco di composizioni originali per sola chitarra acustica strumentale ed aprendo la strada all’autoproduzione ed alle etichette indipendenti, fra cui la sua creatura, la Takoma Records, che oltre a presentare nel suo catalogo le migliori incisioni di Fahey, promuoverà altri guitar-hero come Peter Lang, Leo Kottke e Bola Sete. Si laurea in filosofia all’Università di Washington ed in seguito si trasferirà in California, a Berkeley, dove inizierà il mito underground di Fahey, che si farà conoscere per il carattere scontroso e ribelle (leggendari i suoi alterchi ai concerti, con altri musicisti e con il pubblico), le idiosincrasie, la sua eccentricità e la sua vena caustica contro il superficialismo di un certo folk-revival. In seguito si sposterà a Venice-Los Angeles per studiare musica popolare: risultato sarà una tesi sul beneamato Charlie Patton (pubblicata in seguito nella collana di biografie sul blues della Studio Vista, di Londra). Negli anni seguenti inciderà dischi fondamentali come Days have gone by, The Great San Bernardino Birthday Party, Requia, ed i capolavori America e Fare Forward Voyagers, After the ball, Old Fashioned Love in cui i suoi soliloqui chitarristici si fonderanno anche con nastri preregistrati, combi New-Orleans e dixieland; poi l’oblio per molti anni, causato da una salute precaria (diabete, alcolismo, morbo di Epstein-Barr).

Incredibilmente negli anni Novanta c’è stato un ritorno di interesse per Fahey da parte di un pubblico giovane, interessato ai suoni rudi del rock-noise sperimentale americano: musicisti rappresentativi come David Grubbs, Jim O’Rourke e Glenn Jones, innamorati delle sue suite per sola chitarra e musica concreta, hanno reinterpretato il suo repertorio acustico, ne hanno prodotto le ultime incisioni che, orrore per i patiti della chitarra folk, sono un campionario di distorsione sulla chitarra elettrica, hanno fatto concerti insieme a lui. Fahey con il solito sarcasmo acido affermò che non voleva più saperne nulla del suo passato di folk-hero e che, come sempre d’altronde, detestava i freaks come Jerry Garcia e l’ingenua controcultura americana della folk-society che lui conosceva bene dai tempi di Berkeley. Finirà i suoi giorni nella povertà più nera, in seguito ad un divorzio che gli farà anche perdere la casa, fra pensioni di quart’ordine e ricoveri per disperati, homeless e prostitute, tradito da un cuore malandato che non resisterà ad un’operazione.

Per chi volesse ascoltare la musica di questo geniale personaggio della storia musicale contemporanea può farlo oggi grazie alla etichetta Fantasy che ha ristampato tutte le sue incisioni Takoma degli anni 60-70, a partire dal mitico e oscuro Blind Joe Death.

La vicenda musicale di John Fahey è esemplare per i risultati, ma soprattutto ci insegna che la tradizione non è un monolite che il tempo ricopre di polvere, ma è una materia viva e pulsante, di cui solo  i grandi sanno appropriarsene per travalicarne i limiti, senza rimanerne schiacciati.

  

 

I Cluster e le figure paradossali

  Ogni campo del sapere umano presenta dei paradossi, delle antinomie se non delle vere e proprie contraddizioni. Questo vale per la storia, il linguaggio, l’economia politica, la fisica e, al contrario di quanto pensano molti, anche per la logica e la matematica. Ad esempio la topologia (una branca moderna della matematica), attraverso l’uso dei concetti di limite, continuità, convergenza e compattezza, studia le proprietà delle figure piane e tridimensionali che non cambiano quando subiscono deformazioni, senza subire rotture o incollature. Ciò permette di immaginare delle “figure geometriche paradossali”: una delle più note ed affascinanti è la striscia di Moebius, che deve il suo nome ad Augustus Möbius (1790-1868), la quale si ottiene unendo i lati corti di una striscia rettangolare, dopo aver fatto effettuare una rotazione di 180 gradi ad un solo lato della striscia stessa. Il risultato è una superficie paradossale che ha una sola faccia ed un solo bordo e può essere percorsa interamente senza doverne mai attaversare l’unico bordo. Questa, come altre figure piane o tridimensionali (la bottiglia di Klein ad esempio) hanno colpito la fantasia di artisti come Mauritius Cornelius Escher, che dei paradossi della realtà fisica e della percezione sensoriale ha fatto il nucleo centrale della sua poetica.

Per giustapposizione Moebius è anche il nome di uno dei membri di uno dei progetti più sottovalutati e seminali della musica popolare moderna, i Cluster, i cui fondatori si chiamano appunto Dieter Moebius e Hans Joachim Rodelius (sembrano nomi d’arte, ma vi assicuro che si chiamano proprio così!). Dell’epopea della musica tedesca degli anni 70 (chiamata con abile mossa pubblicitaria krautrock) i Cluster sono stati l’anima misteriosa ed eclettica e secondo me anche i più sottovalutati in rapporto all’enorme influenza esercitata sulla musica contemporanea: le varie scuole della musica elettronica di estrazione non colta, l’ambient music, la musica industriale e rumorista inglese hanno più di un debito con questi curiosi ed originali musicisti.

Il gruppo esordisce a Berlino Ovest con la denominazione Kluster dall’incontro di tre grandi personalità: Rodelius, organista nato e cresciuto a Berlino Est, Moebius, austriaco studente all’accademia d’arte di Düsseldorf e compagno di corso di Conrad Schnitzler, già membro fondatore dei leggendari Tangerine Dream. Ad essi si associa un tecnico del suono e produttore, deus ex machina di gran parte del rock tedesco di quegli anni, Conny Plank (che firmerà con Moebius un grande disco dal titolo buffissimo, Rastakrautpasta). Dopo due dischi ostici nel 1971 Schnitzler abbandona ed il gruppo, senza aver subito grossi scossoni, assume la denominazione Cluster.

Il primo disco Cluster 71, uscito per la Philips, guarda un po’ presenta in copertina proprio un nastro di Moebius che sovrasta una foto del duo che, come le tipiche foto promozionali del gruppo, è sepolto sotto la mole ciclopica della strumentazione adottata: organo, chitarra hawaiana, violoncello, generatori audio ed amplificatori! Il suono Cluster in origine è fatto di un flusso sonoro cupo, oscuro, torvo, artificiale, dove non c’è spazio per la melodia. I Cluster, che vengono considerati dai critici più attenti come i padri dell’ambient music e della musica elettronica, in realtà adottavano una strumentazione “canonica”, le cui emissioni sonore erano trasfigurate, stravolte secondo la loro indole creativa: un procedimento già adottato e diffuso fra i musicisti dell’area improvvisativa, che usualmente, in studio di registrazione, mimetizzavano e confondevano le fonti sonore, usando gli strumenti principalmente per le loro caratteristiche timbriche, per colorare la materia sonora. Sostanzialmente dominavano con la loro personalità lo strumento meccanico, posto come filtro fra loro e gli strumenti classici. Nulla a che vedere con i fighetti dell’elettronica moderna (ad eccezione di Matmos, Coil e pochi altri) che oggi si presentano su un palco con i loro fiammanti Mac.

Il secondo album sotto la nuova dicitura, Cluster II (edito dalla etichetta Brain), è a detta di molti il pezzo più pregiato della loro discografia: fra bordoni di chitarra fuzz, batterie elettroniche in slow motion, organo e pianoforte spettrale, i luoghi mentali che descrivono sono ancora più astratti e desolati. I loro consueti mantra elettroacustici ti catapultano come sempre nel silenzio assordante dello spazio astrale (e della nostra psiche) e si caratterizzano rispetto al passato per una struttura ciclica e ripetitiva, debitoria del minimalismo americano di Steve Reich più che di Terry Riley.

Dopo la pubblicazione del secondo volume Cluster, i nostri abbandoneranno Berlino per ritirarsi in un casolare di campagna, in cui costruiranno anche uno studio di registrazione. Qui li raggiungerà il chitarrista dei Neu! Michael Rother, già membro fondatore dei Kraftwerk, e con questi danno vita ad un’altra gloria misconosciuta del rock tedesco, gli Harmonia, autori di due album in cui è condensato l’estetica del miglior rock tedesco: quella cosmica, quella “sinfonica“ e colta, e quella più dura, free-rock e sperimentale.

Invece Zuckerzeit, registrato fra i due dischi degli Harmonia e prodotto da Rother, segna un punto di rottura rispetto al passato: fanno capolino delle melodie irresistibili, “zuccherose“ (come richiama il titolo del disco), assolutamente accattivanti, delle sonorità più morbide, ma quanta genialità compositiva! Frammenti di pop sintetico, microchips sonori che uno come Brian Eno, collaboratore con i due mitteleuropei in un paio di bellissimi album (Cluster & Eno e After the heat), prenderà a modello per la sua carriera solista ed i suoi noti Ambient works. Con la musica muta anche la loro immagine pubblica: cosa assolutamente rara per i gruppi tedeschi, da qui in avanti assumeranno un’aura di rassicurante non-sense, di stralunata e sognante ironia (guardate il retrocopertina, con il minuto Moebius seduto come un bambino sulle ginocchia dello spilungone Rodelius) che si riflette nell’associazione di sperimentalismo e musichette accattivanti, fatte di pattern ritmici di batterie elettroniche arcaiche e sintetizzatori.

I dischi con Eno e la produzione seguente evidenzieranno un’ulteriore aspetto del loro approccio alla musica: un’indole romantica ed impressionista, quasi pastorale, fatta di ballate futuribili percorse dalle poche note perlacee di pianoforte di Rodelius: ne sarà meraviglioso manifesto By this river (contenuta nel miglior album di Eno, Before and after science) che Nanni Moretti userà nel finale de La stanza del figlio.

Così Julian Cope descrive i Cluster nel suo fondamentale studio sul rock tedesco (Krautrocksampler, Fazi):

“I Cluster furono (e rimangono) una collaborazione di quelle rare. Lasciavano che la loro musa generata dalle macchine si accendesse e ci si sedevano di fronte, come una strana coppietta davanti ad un camino, a suonare finché non gli passava la voglia”.

Già, finché non ti passa la voglia, non dovrebbe essere sempre così?

Chris McGregor’s Brotherhood of Breath “Live at Willisau”

 

Da qualche tempo mi frulla per la testa questa considerazione: la scena musicale inglese degli anni 60-70 è stata animata da una promiscuità stilistica e generazionale che difficilmente potrà ripetersi in futuro. In quella stagione irripetibile musicisti di estrazione jazz, blues e rock suonavano, improvvisavano ed incidevano tutti insieme nelle combinazioni più disparate, sbalorditive per il valore dei singoli attori, ma soprattutto per l’ardire delle proposte. Il fenomeno trovò ad esempio nei Blues Incorporated di Alexis Korner, in cui sono passate figure come Graham Bond, Keith Richards, Jack Bruce, John Surman, Robert Plant, John McLaughlin, Lol Coxhill e molti molti altri, una delle sue più rappresentative espressioni. In quell’ambiente gioioso e febbrile nacque uno dei progetti artisticamente ed umanamente più coinvolgenti, foriero di grandi esaltazioni e purtroppo anche di grande tormento esistenziale ed angoscia: sto parlando del gruppo anglo-sudafricano Brotherhood of Breath. Nacque come superamento del nucleo dei Blue Notes, il più importante combo del jazz sudafricano. Ne era stato fondatore un pianista e compositore bianco, di origini scozzesi, figlio di un pastore protestante, Chris McGregor. A questi si unirono un manipolo di musicisti neri di grande talento: l’altoista Dudu Pukwana, il tenorista Nick Moyake, il trombettista Mongezi Feza e la sezione ritmica formata dal grande Johnny “Mbizo” Dyani al basso e da Louis Moholo alla batteria. Il libro di memorie scritto da Maxime McGregor (Chris McGregor and The Brotherhood of Breath, Flint-Michigan), moglie di Chris, rende efficacemente l’idea di che cosa comportasse essere un gruppo multirazziale di grande successo nel Sudafrica del separatismo di stato, l’Apartheid: in alcune occasioni i musicisti neri dovevano suonare dietro una tenda oppure, quando il bianco McGregor doveva recarsi nel villaggio di Moholo per provare con la band, doveva pitturarsi la faccia di nero come accadeva negli arcaici Minstrel shows!

Disgustati dalla situazione politica nel loro paese, nel 1964 i nostri approfittarono di una tournèe europea per fuggire, perpetuando quella diaspora sudafricana iniziata con Miriam Makeba, Hugh Masekela, Dollar Brand: espatriarono e trovarono asilo in Francia (al Festival di Antibes) dapprima e l’anno seguente a Londra, al famoso Ronnie Scott’s. E qui avvenne quell’irripetibile alchimia che fece nascere il progetto Brotherhood of Breath: fuggiti da uno stato razzista in cui le più elementari libertà personali erano soffocate, i Sudafricani furono accolti da una comunità musicale aperta e ricettiva, in cui era possibile sperimentare un nuovo stile di vita ed una nuova prassi musicale. Inoltre, in quel crogiolo di creatività accennato prima, la “confraternita” ritrovò un altro Sudafricano espatriato, il bassista Harry Miller, personaggio fondamentale in quanto fondatore assieme alla moglie Hazel della Ogun Records, l’etichetta discografica che ha documentato la stagione più bella dell’avanguardia jazz inglese e sudafricana. Ed ancora, nelle continue e pressanti difficoltà finanziarie, ci fu la comunione spirituale ed umana con i jazzisti ed improvvisatori inglesi più spregiudicati (John Stevens, John Surman, Keith Tippett, Evan Parker, Mike Westbrook, Elton Dean, Alan Skidmore, Mike Osborne, Gary Windo) nonchè con i musicisti rock più sensibili alla contaminazione con altri linguaggi popolari (Robert Wyatt, Henry Cow-Slapp Happy). Ad oggi Louis Moholo è l’unico sopravvissuto di quella splendida schiatta di musicisti, che mai come nessun’altra comunità è stata colpita da così tanti eventi luttuosi: Feza morì nel ’75 per una polmonite, Dyani nel 1986 a Berlino, Miller per i postumi di un incidente stradale nel 1983, McGregor e Pukwana morirono ad un mese di distanza l’uno dall’altro nel 1990.

La “Confraternità del respiro” è, a mio parere, il prototipo della big band moderna, sicuramente la più originale del jazz degli ultimi 40 anni. La specificità del suono della Brotherhood sta nella facilità e nella spontaneità con cui essi sintetizzavano la tradizione jazzistica di Ellington ed i suoi sviluppi mingusiani con feroci collettivi free e la musica popolare sudafricana, il Kwela, il marabi. Questa meravigliosa registrazione, realizzata al Festival svizzero di Willisau nel 1973, dà conto del pathos e dell’energia che la band riusciva a trasmettere dal vivo. La copertina è un capolavoro: un solido albero rosso, i cui rami sono delle braccia umane (dei membri della Confraternita) protese al cielo giallo, affonda saldamente nella terra verde. La musica è trascinante, gioiosa, anche caotica in alcuni passaggi, ma tale ferocia è stemperata dalla solarità e dalla cantabilità del folclore africano e dagli originali arrangiamenti; il solismo di McGregor e Pukwana è sostenuto dalla potenza e dalla precisione della nutrita sezione di fiati, formata dalla crema del new jazz inglese e dal nucleo delle Blue Notes, e dai poliritmi del gigante Moholo.

Questo articolo intende rendere omaggio a questa band unica, ma è anche suggerito da un’insoddisfazione personale, dettata dalla vergognosa indifferenza che continua a circondare questi grandi artisti: le copertine, ovvero la potenza mediatica, continuauno ad essere appannaggio di musicisti afroamericani o europei che mi sembra non apportino nulla di nuovo ad un linguaggio, il jazz, che in un secolo di storia ha subito un’evoluzione spaventosa e che, al momento, è divenuto pericolosamente accademia. L’epopea del jazz sudafricano ha rappresentato una preziosa opportunità per continuare questo viaggio perché, in fondo, chi meglio di loro incarnava il nomadismo, il qui e ora?

Pop Group “Y”

Don’t call me pain
my name is mistery
Don’t call me pain, Pop Group

Negli anni 70 il “meraviglioso” mondo della musica e della cultura giovanile si è ripreso da una sorta di sbornia collettiva: il delirio Pop dei Beatles, il Flower Power, le illusioni utopistico-libertarie di una pace politica e spirituale, insomma i “fantastici anni 60” di Gianni Minà. In quel momento storico, un manipolo di musicisti che possedevano una coscienza politica meno fasulla e futilmente sloganistica di altri si sono posti il problema di che cosa fosse la musica popolare, se esistesse un’estetica musicale per le masse (termine assolutamente superficiale se non è affiancato da mediazioni dialettiche), se la musica che viene etichettata come pop o impegnata sia veramente tale, cosa fosse l’avanguardia (e la retroguardia?). Insomma, accanto alla schifezza umana di gran parte delle stelle del pop e del rock, italiane e straniere per pari condizione, c’erano musicisti che riflettevano sulla musica rock e sul ruolo dei musicisti in questa società. E la cosa fenomenale è che questi stessi musicisti hanno prodotto il rock più moderno, problematico ed eccitante degli ultimi 40 anni. Mi riferisco fra i tanti agli Henry Cow, ai This Heat ed al Pop Group.
Pop Group è stato un progetto musicale e politico fra i più radicali espressi dalla musica rock. Il Gruppo Pop, che burloni! Il nome che questi cinque ragazzi di Bristol si sono scelti, probabilmente in seguito alla fascinazione per il Situazionismo debordiano, è quanto di più lontano dalle “mollezze” che il nome fa intendere. Nella loro estetica musicale c’era il funk di James Brown, il R&B, il reggae, il dub, il free jazz di Archie Shepp e Cecil Taylor, la musica nera in poche parole, ma compressa, schizofrenica, spigolosa, interpretata con la propria sensibilità di bianchi cresciuti nella città di periferia dell’Impero, economico e quindi culturale, l’esaltazione naif del primitivismo e della essenza catartica del ritmo e la condanna del mondo moderno in una sorta di tribalismo tecnologico che poteva ricordare i Pere Ubu o Captain Beefheart.
Il Pop Group si è formato nel 1977 in pieno fermento punk: oltre al nichilismo ed al decadentismo, il fenomeno della sottocultura punk ha rappresentato un momento di grande fermento creativo (musica più spregiudicata, la nascita delle piccole etichette discografiche indipendenti, l’autoproduzione, ecc.) per la gioventù degli anni 70. Il gruppo era composto da un ragazzo di quasi 2 metri, Mark Stewart alla voce, John Waddington alla chitarra, Simon Underwood al basso, Bruce Smith alla batteria e Gareth Sager alla chitarra, al sassofono ed al pianoforte.
“Y” è stato inciso nel 1979 per la Radarscope, ed è un disco epocale perché non ha perso una virgola della sua potenza, della sua “pericolosità”. Una delle caratteristiche più d’impatto del PG era certamente il cantato di Mark Stewart, il quale era capace di passare da tonalità profonde a delicate, all’urlo lancinante, passaggi fuori tonalità che a qualcuno hanno ricordato il mai dimenticato Demetrio Stratos (irragiungibile), voce filtrata e distorta elettronicamente, il tutto declamando testi a volte diretti e violenti, a volte poeticamente simbolici contro l’autoritarismo, la violenza di stato e di classe, le contraddizioni del capitalismo. Il loro funk disarticolato e gelido viene squarciato da inserti di improvvisazione rumoristica, sezioni di free music, e frequenti manipolazioni dub in post produzione: come per gli altri due gruppi citati sopra, lo studio di registrazione, e quindi di fatto il fenomeno della riproducibilità sonora, è un altro strumento, anzi più che mai lo strumento. Chi segue con interesse i fenomeni musicali sa benissimo che da diversi decenni qualsiasi incisione in studio, anche di musica classica, è costruita mettendo insieme più takes con un abile operazione di montaggio e di cosmesi tecnologica. Ad esempio, un capolavoro del jazz come Bitches Brew di Miles Davis è stato architettato dal grande Teo Macero, che a tutti gli effetti è coautore del disco, il quale non ha fatto altro che montare diversi giorni di registrazione in cui i numerosi musicisti entravano in studio e suonavano su indicazione del leader oppure improvvisavano fra loro. Ovviamente Davis aveva l’ultima parola sull’operato di Macero.
Come in tutti i capolavori qui non ci sono brani che servono da riempitivo: si parte con l’anthem Thief of fire un superfunk abrasivo con giro di basso spaccaossa, chitarre tese, interventi free di sax soprano e lo stile appassionato di Stewart. Snowgirl è una ballata psicotica, spezzata da cluster di pianoforte, dove Stewart assume la posa ironica da crooner. Blood Money è un feroce esercizio di electro-reggae-dub rumorista che anticipa quello che farà Mark Stewart nella sua carriera solista. We are time, un altro possente funk, è un vero e proprio inno generazionale, dove Mark grida attraverso un tornado sonoro “il vostro mondo è costruito sulle menzogne”; il loro brano più rock, il cui finale tritatutto in crescendo fa venire più di un brivido. Savage sea è un bozzetto di musica contemporanea intimista e desolante allo stesso tempo. Don’t call me pain è il brano che forse ricorda più il maestro Captain Beefheart e la sua magica Banda. The boys from Brazil è introdotto da un corno che prelude alle urla di Stewart ed al certosino lavoro di distorsione delle chitarre; il pezzo si chiude con questo monito “Se dimentichiamo il passato saremo condannati a ripeterlo”.
Il gruppo inciderà un altro album storico (For How Much Longer Do We Tolerate Mass Murder?) e poi si scioglierà in mille rivoli di creatività: come detto Mark Stewart svilupperà con i Maffia la sua estetica electro-dub con la mitica etichetta ON-U Sound, l’eclettico Sager e Smith formeranno i Rip Rig & Panic, che continueranno lì dove aveva lasciato il Pop Group, ed ancora ci saranno i Pig Bag di Simon Underwood e i Maximum Joy di Waddington. “Y” è stato ristampato qualche anno fa dalla Wea, dopo essere stato criminalmente fuori catalogo per decenni, con l’aggiunta del primo singolo del gruppo “She is beyond good and evil”, e purtroppo anche questa riedizione è assai difficile da trovare.
“La gente crede che il rock abbia qualcosa a che vedere con la ribellione giovanile. E’ patetico! Il rock significa prendere coscienza della realtà. Noi vogliamo aprire la gente a nuove esperienze. Il rock, infatti, è una celebrazione della consapevolezza” (G. Sager al NME).

John Cale, il dandy che sopravvisse alla paura

Fear is man's best friend

John Cale

 

Se c'è una cosa che il calice dei perdenti, la sconfitta, ci può insegnare è che la ricerca non finisce mai. John Cale è il perenne outsider che ha sempre e solo assecondato il suo istinto, le sue molteplici inclinazioni, senza mai cedere a volgari compromessi: nessuno ha influito in maniera così determinante, come musicista, autore, produttore e talent scout, su quel cencio che continuiamo a chiamare rock da una prospettiva colta e avantguarde come questo gallese di genio. Figlio di un minatore e di una maestra John Davies Cale nasce in Galles nel 1940 (o nel 1942 come riporta un'altra fonte). Bambino prodigio alterna pianoforte, con cui si esibisce già ad otto anni in un reportage della BBC, alla viola. Nel 1960 si trasferisce a Londra con la famiglia e va a studiare musicologia al Goldsmith College: qui approfondisce la conoscenza della musica elettronica con H. Searle, ma ciò che probabilmente segnerà il suo approccio alla musica è l'incontro con il compositore, “agitatore culturale” maoista e pianista Cornelius Cardew (1936-1981), il quale è stato un collaboratore di Stockhausen a Darmstadt, e ha rappresentato la testa di ponte in Europa di alcuni dei più importanti esponenti della cosiddetta “avanguardia” americana (come diceva Edgar Varèse “non esiste un'avanguardia, c'è solo della gente in ritardo”), essendo loro amico ed esecutore: mi riferisco a John Cage ed a Morton Feldman. Nel 1963 Cale, grazie ad una borsa di studio messa a disposizione da Leonard Bernstein ed all'interessamento di Aaron Copland, si trasferisce nel Massachussets all'Eastmen College di Tanglewood, dove studierà la musica contemporanea con il monumentale Iannis Xenakis. Ma insofferente a qualunque accademia il nostro a New York si getta nelle grinfie dell'antiaccademico per eccellenza, John Cage: una tappa fondamentale è l'esecuzione, insieme ad altri dieci pianisti, di una delle più famose composizioni di Erik Satie Vexations, una pièce in cui bisogna ripetere un pattern di 180 note per 840 volte. L'esecuzione durerà 18 ore e 40 minuti e naturalmente farà scalpore. Nel 1964 John farà un altro incontro che segnerà indelebilmente il suo stile strumentale alla viola: entrerà a far parte del Dream Syndicate di LaMonte Young, laboratorio musicale del suono ripetitivo più esasperato (quello che la pubblicistica superficiale chiama minimalismo), dove la disciplina della “corretta intonazione” e la passione mistica per la ricerca sul suono trovano un sostegno nella pratica del bordone (tecnica adottata in molte delle musiche folcloriche di tutto il mondo, che consiste nel sostenere costantemente il suono di una nota in accompagnamento alla melodia). Negli stessi anni conosce un tipo che scrive canzoni rock per una piccola edizione musicale, si chiama Lou Reed. Dall'incontro di John con Lou Reed, Sterling Morrison e Angus McLise nascono i Velvet Underground: il nome glielo troverà il violinista Tony Conrad (un altro membro del Sindacato del Sogno), prendendolo da un romanzo sadomaso. L'incontro fatale sarà però con l'icona dell'arte contemporanea, Andy Warhol, che nell'orgia di peace & love della controcultura americana di quegli anni, propone i Velvet Underground nel suo spettacolo “multisensoriale” Exploding Plastic Inevitable come ensemble dal suono urticante e decadente e dall'immagine pubblica scontrosa ed enigmatica. Cale inciderà i primi due favolosi dischi, suonando basso, viola e pianoforte: Velvet Underground & Nico e White Light White Heat, incisioni in cui l'approccio sperimentale del gallese farà da contraltare all'anima genuinamente rock & roll di Reed ed all'algido eloquio di Nico. Sarà Reed ad estromettere Cale dal gruppo perché probabilmente ne temeva il carisma. Ma il nostro non ne soffre più di tanto ed inizia la sua carriera solista che lo vede impegnato su vari fronti. Dopo un primo disco, Vintage Violence, in cui con spirito sincretico sono condensati i molti talenti che Cale è capace di esprimere (ballate folk-rock, country, pezzi acustici decadenti come Amsterdam un esercizio per sola viola che non può che riportare alle origini del Sogno), le due incisioni fondamentali che segnano la poetica di Cale sono Academy in Peril e Fear. Il primo è un'opera in cui il talento per l'orchestrazione (le esecuzioni sono affidate alla Royal Philarmonic Orchestra) e la passione del gallese per la musica romantica trovano ampio sfogo in solenni deliri pianistici: pezzi come Brahms, John Milton e Three orchestral pieces nella loro cupa retorica sono colmi di riferimenti alle atmosfere laceranti di un poema sinfonico. Invece Fear, introdotto dal viso scheletrico e rimbaudiano di Cale in copertina, è caratterizzato da un'attitudine rock decisamente più marcata, ma con il solito aplomb anglosassone distaccato, senza farsi inguaiare più di tanto: coadiuvato da Brian Eno e Phil Manzanera il nostro eroe tira fuori la sua miglior prova come autore di canzoni, esibendo nervose ballate rock condotte dal pianoforte, alternate ad un pop colto e malinconico dove Cale può indugiare su arrangiamenti raffinati.

 

In quegli anni molto impegnativi, Cale trova il modo di piegare la sua sensibilità alla produzione di dischi fondamentali per il corso della musica popolare moderna come l'esordio degli Stooges, Marble Index e Desertshore di Nico, Horses di Patti Smith, i Modern Lovers, la partecipazione a Bryter Layter di Nick Drake….

Ciò che ha rappresentato un vero e proprio evento è stato il rincontro con Lou Reed in occasione di un progetto musicale per ricordare il loro antico mentore Andy Warhol: Songs for Drella (il soprannome dell'artista, sintesi di Dracula e Cinderella) è un requiem a tratti misurato, a tratti convulso dove i due ripercorrono la vita dell'artista con immenso spirito di riconoscenza.

Oggi Cale continua ad incidere dischi che risultano inclassificabili, con esiti che passano da decente ad eccellente: i mercanti della musica ed i critici non riusciranno mai ad incastrarlo nella sezione “vecchie glorie del rock” perché non è mai stato una gloria per i più, perché il rock è stato probabilmente solo un divertente pretesto. Eppure su Allmusic.com viene definito come “uno dei più influenti, a suo modo, musicisti del rock underground”. Direi più uno sperimentatore per indole, il prototipo dell'artista postmoderno, degno allievo di Warhol.

Che fortuna abbiamo: c'è ancora in giro uno spirito irrequieto che ha scelto la paura dell'insuccesso piuttosto che l'agio concesso dallo sfruttamento del mito.